JEAN DYTAR, une vision intimiste de l’Histoire

Jean Dytar n’a sorti que 3 livres (Le sourire des marionnettes, La vision de Bacchus et Florida, tous les trois dans la souvent passionnante collection Mirages de Delcourt) depuis qu’il fait de la bande dessinée. Mais quels livres ! Des récits brillants, qui font preuve d’une grande ambition graphique (l’auteur change à chaque fois de style pour coller au plus près du contexte historique) et narrative et qui captivent, nous donnant l’impression de voir l’Histoire se faire sous nos yeux tant ils sont criants de vérité. La récente parution de l’excellent Florida (dont vous pouvez retrouver la chronique ici), qui nous emmène cette fois dans les coulisses des premiers voyages exploratoires européens en Amérique, au XVIe siècle, était l’occasion rêvée de lui poser quelques questions, via internet, sur son travail et sa vision de la bande dessinée.

Pour commencer que diriez-vous de Jean Dytar si vous aviez à le présenter ?

Pour commencer, je ne parlerais pas de lui à la troisième personne. Je suis auteur de bande dessinée, tout autant intéressé par l’écriture que par le dessin, et surtout par l’alliage de ces deux dimensions dans ce dispositif très particulier qu’on appelle bande dessinée.

Qu’est-ce qui vous a amené (rencontres, chocs artistiques, bds lues…) à devenir auteur de bande dessinée ?

Un désir né dans l’enfance. Grand lecteur de bande dessinées depuis que je sais lire (et sans doute avant), j’ai eu assez vite l’envie d’en faire. Mes lectures fondatrices n’ont rien d’original (Astérix, Tintin, Gaston, Yakari ou Spirou…). Pendant des années, Uderzo était mon modèle pour ce qui est du dessin et de la mise en scène. Il reste très haut dans mon panthéon personnel. Hergé aussi, d’une autre façon, que j’ai redécouvert plus adulte à travers quelques analyses, notamment de Benoit Peeters. Cependant, avec le recul, me viennent à l’esprit quelques lectures d’enfance moins largement partagées qui furent aussi marquantes : Jonathan de Cosey, lu très jeune, et l’étrange sentiment de rentrer pour la première fois dans un monde adulte, mystérieux et inquiétant, avec des ambiances et des personnages qui m’ont complètement saisi. Sibylline et les cravates noires de Macherot, et plus tard Chaminou et le Khrompire ou encore Gaspard de la nuit de Johan de Moor ont été aussi des lectures d’enfance teintées d’une certaine inquiétante étrangeté marquante. Bref, je ne ferai pas la liste de tout. A l’adolescence, mes plus grandes lectures BD étaient Gotlib et sa Rubrique-à-brac, Blueberry de Giraud et Charlier, et Théodore Poussin de Frank Le Gall. Puis au lycée les chocs Moebius, Marc-Antoine Mathieu, Hugo Pratt, Cosey encore, mais plutôt ses one-shots ou diptyques, et puis Maus de Art Spiegelman bien sûr… Puis plus tard encore : Baudoin, David B. Emmanuel Guibert, Chris Ware, Pierre Duba, Adrian Tomine, Alan Moore… Mais j’étais déjà alors moi-même engagé dans les prémices de ma démarche d’auteur.

Pour votre première bande dessinée, Le sourire des marionnettes, paru en 2009, vous n’aviez pas vraiment choisi la facilité avec ce scénario mêlant philosophie et islam et ce travail graphique qui s’inspire des miniatures persanes…

Sans doute pas, mais je ne me suis pas posé la question en ces termes. Il y avait surtout du désir : un désir de mettre en scène cette légende historique autour de la secte des Assassins et de leur jardin paradisiaque illusoire, et un désir de jouer graphiquement avec les miniatures persanes. Ensuite, il y a eu du travail, bien sûr, pour s’immerger dans un sujet tout de même complexe, et dans des formes qui ne m’étaient pas familières, mais l’album s’est fait sur une énergie plutôt ludique, malgré le caractère mélancolique ou désemparé du propos. L’intérêt pour ce sujet et la forme de conte philosophique que je lui ai donné, à travers la trajectoire et les questionnements d’Omar Khayyâm, renvoyaient à mes interrogations face à certains phénomènes contemporains (à l’époque les attentats suicides d’Al Qaeda et plus largement l’instrumentalisation des identités religieuses à des fins politiques) qui résonnent encore plus près de nous, en France, depuis 2015.

Puis vous avez décidé de vous/nous plonger dans la renaissance vénitienne et la vie des peintres de l’époque. Qu’est-ce qui est venu en premier dans le scénario ? L’histoire de ce tableau maudit, La vision de Bacchus ? L’envie de plonger dans la vie des peintres de l’époque ? Parler de la puissance, de la magie de l’Art ?

Je voulais parler de la création artistique, et plus particulièrement de ce phénomène un peu étrange et magique qui fait que des matériaux inertes appliqués sur un support également inerte puissent donner le sentiment très fort, parfois bouleversant, d’une présence vivante. J’ai donc imaginé une histoire qui travaillerait cette notion. Je crois que j’avais déjà choisi de la situer à Venise, avec Antonello de Messine, quand j’ai eu l’idée de l’intrigue à proprement parler. Mais cela s’est écrit et construit dans un va-et-vient entre mon désir de fiction et mes recherches historiques, pour intégrer ce récit au mieux dans un contexte plausible. Par exemple, Antonello est vraiment parti précipitamment de Venise, sans qu’on sache pourquoi. Giorgione est vraiment né, a priori (puisqu’on ne sait pas sa date de naissance exacte), quelques mois plus tard… L’art de bâtir une fiction dans un cadre historique serré est un art des liens, une sorte de tissage, où la matière historique et la matière fictionnelle s’entremêlent idéalement de la façon la plus fluide possible.

Pour l’occasion, vous êtes passé aux crayons…

Oui, à changement de contexte, de sujet, changement de formes et donc changement d’outils ! Ici, j’ai travaillé au crayon et au lavis sépia, avec une couleur informatique : l’enjeu était de trouver un équilibre entre dessin de bande dessinée et peinture vénitienne, notamment par les jeux de cadrage, les effets de lumière ou de matière…

Avec vos récits, vous conviez le lecteur à un véritable voyage. Mais c’est, finalement, un voyage pour vous aussi. Un voyage artistique mais aussi historique car vous semblez passer beaucoup de temps à faire des recherches et à vous documenter avant de passer au dessin, l’importante bibliographie que vous citez pour chacune de vos œuvres en atteste. Est-ce une façon pour vous de vous sentir crédible par rapport au sujet que vous traitez ou est-ce avant tout parce que vous aimez ce travail en amont ?

Il y a certainement la volonté de rendre crédible mon propos, mon récit, en l’ancrant dans une reconstitution documentée, même si je me préserve des libertés. Par exemple, même dans le cadre relevant plutôt de la légende ou du conte philosophique du Sourire des marionnettes (ce qui est manifeste dans le traitement graphique choisi), il y a un travail sérieux du point de vue historique en arrière-plan. Et des partis pris, comme celui de ne pas nommer Hassan ibn Sabbah le « Vieux de la montagne », car c’était un autre chef de la secte des Assassins qui fut surnommé ainsi, quelques générations plus tard et dans une autre forteresse. Au-delà d’être crédible, c’est aussi un goût pour la découverte, pour la connaissance. Je suis curieux, et si je trouve des choses intéressantes en creusant un peu un sujet, j’aime autant en tirer parti.

Pour chaque nouveau livre, vous changez de technique graphique. Avant tout, on l’a bien compris, pour coller au plus près de l’histoire que vous racontez. Mais n’y a-t-il pas aussi un côté défi que vous vous lancez, comme pour relancer à chaque fois votre intérêt pour le médium bd ?

Bien sûr. La bande dessinée est intrinsèquement un art de la répétition, des personnages, des décors, d’une certaine écriture graphique tenue sur de nombreuses pages pour créer un ensemble cohérent. Cette répétition peut facilement devenir lassante et laborieuse. Donc changer d’outils et de choix de mise en scène se révèle quelque chose de vitalisant pour moi. Il y a la dimension aventureuse : explorer des voies nouvelles, la dimension conceptuelle : rendre cohérent mon propos avec sa forme visuelle, et la dimension de lutte contre l’ennui.

Mais parlons de votre nouvel excellent récit, Florida… Parfois le récit terminé est assez éloigné de ce que l’on avait en tête au départ parce que l’on a décidé de développer tel aspect ou de donner davantage d’importance à un personnage. Il semble que cela a été le cas pour Florida qui s’est d’abord appelé Diego et était sensiblement différent…

C’est vrai. Ce récit a eu plusieurs vies avortées avant de s’incarner dans cette ultime forme, et même dans ce contexte, avec ces personnages. Comme je ne démarre pas forcément mes projets par l’intérêt pour des personnages ou pour un contexte particulier, mais par des notions plus abstraites que je viens ensuite incarner dans un contexte précis avec des personnages précis, il se trouve que j’avais écrit une fiction déjà bien élaborée autour de mes envies initiales de cartographies et d’expériences coloniales compliquées (voire douteuses) au Nouveau Monde. Il y avait déjà dans mon projet initial cette question autour d’un personnage rêvant d’action et d’aventure qui, ne pouvant le réaliser, vivait son rêve par procuration dans la trajectoire d’un autre, lequel se serait bien contenté d’une vie plus simple. Il y avait aussi déjà cette question des distances dans l’appréhension du monde : de la carte au territoire. C’est en faisant des recherches que je suis tombé sur une histoire vraie, auparavant inconnue de moi, qui me permettait de déployer mes envies initiales un peu ailleurs et surtout bien plus loin que ce que j’avais envisagé au départ.

De façon générale, aimez-vous vous laisser une marge de manœuvre ou, au contraire, préférez-vous que votre scénario soit complètement ficelé avant de passer au dessin ?

Les deux ne sont pas incompatibles. J’ai plutôt besoin que les choses soient bien écrites, construites, avant de commencer à dessiner les planches. Mais je garde la possibilité de remodeler les choses en cours de route, y compris assez tardivement. Par exemple, j’ai entièrement redécoupé le dernier tiers de Florida une fois que j’avais fini d’en réaliser les deux premiers. J’y ai intégré de nouvelles scènes, non écrites au départ, comme celle où Jacques se retrouve seul dans la chambre de son père, qui est une scène que je trouve forte et importante finalement. Dans La vision de Bacchus, la camera obscura n’était pas présente dans mon scénario initial, aussi surprenant que cela puisse paraître : mais une fois que j’ai décidé d’intégrer ce dispositif, je l’ai fait jouer au maximum de son potentiel sur l’intrigue.

Florida est un savant mélange de fiction et de réalité historique. Si la vie de Jacques Le Moyne, qui a bel et bien existé, est proche de celle que vous racontez dans le récit, vous avez, par contre, complètement inventé le personnage de sa femme. Vous expliquez sur votre site web qu’elle était importante à plus d’un titre, notamment pour la vraisemblance de votre récit, en ce qu’elle lui apporte de la vie, du réalisme…

On sait seulement que Jacques Le Moyne avait une épouse, et qu’elle a transmis des documents au graveur Théodore de Bry… Comme je ne voulais pas faire de la femme de Jacques un personnage en arrière-plan, et surtout que je voulais dès le départ raconter deux destins contrariés mais inextricablement liés, il m’est vite apparu que je pouvais faire de cette femme un personnage très important : elle est devenue la véritable protagoniste de mon récit. C’est elle le moteur de la narration, à travers elle que l’on suit la plupart des situations, même vécues par d’autres ou racontées par d’autres. La question des relations de couple est devenue centrale. En en faisant une fille de cartographe, j’ai aussi pu réinjecter dans mon récit cette dimension cartographique qui n’était pas si présente avec Jacques Le Moyne lui-même, bien qu’il fut envoyé en Floride en qualité de cartographe. Et puis il y avait toute cette dimension féminine qui m’intéressait : parler de la difficulté pour une femme de participer activement à la marche du monde, ou au moins à la fabrication de ses représentations, en faire un personnage qui ne supporte plus d’être cantonné dans la vie domestique. Un personnage tiraillé entre ses rêves et la réalité, ce qui est une problématique auquel nous sommes tous d’une façon ou d’une autre confrontés.

Vous avez aussi fait un choix original avec ces lignes qui s’entrecroisent avec les images lors des scènes où Le Moyne se souvient de ce qu’il a vécu en Floride…

Ces lignes apparaissent en surimpression dans les scènes de souvenir : elles évoquent les lignes de rhumb qu’on trouvait dans les cartes marines de la Renaissance, qui rayonnaient à partir d’un point ou d’une rose des vents et qui finissaient par organiser une surface totalement striée. En fait, j’ai organisé la composition de toutes mes planches à partir de lignes qui s’entrecroisent et forment les cases. La plupart du temps, ce sont des lignes verticales et horizontales, mais parfois ce sont ces lignes qui traversent la page en biais : cela produit de temps à autres des ruptures esthétiques mais aussi en terme de sensation de lecture. Quant aux scènes de souvenirs où le réseau de ligne apparaît en permanence, c’était pour moi une façon de rendre sensible l’effet de projection d’images mentales, plus ou moins troubles, produites par la mémoire.

Plus globalement, pourriez-vous nous parler de votre travail graphique sur Florida ?

Deux écritures graphiques cohabitent, selon que l’on est dans le « présent » à Londres ou dans le souvenir, à Dieppe ou en Floride… Dans des ambiances plutôt sépia et gris d’un côté, avec un encrage noir, plutôt bleu et vert de l’autre, dans des ambiances plus flottantes, vaporeuses, organisées par les ombres et les lumières mais sans ligne de contour. Il y a aussi, très ponctuellement, une palette de couleurs élargie lorsque je montre des images (cartes, aquarelles de fleurs, fruits, oiseaux, Indiens…) : manière de souligner discrètement que l’un des sujets de l’album, c’est précisément le rapport aux images du monde, à leur fabrication, à leur transmission.

La question de la représentation des Amérindiens Timucuas (vêtements, coiffures, armes, tatouages…) vous a visiblement donné du fil à retordre. Notamment car vous vous êtes aperçus lors de votre travail de recherche que les gravures réalisées à l’époque les représentant n’étaient pas fiables…Du coup, vous avez décidé d’incorporer cette découverte au récit pour montrer la manipulation (vous dites sur votre site que c’était en fait les débuts du lobbying…) exercée par Raleigh ou de Bry pour convaincre les souverains de financer leurs voyages…

Il s’agit plus de propagande que de lobbying : en fait, ce n’est pas tant les souverains qu’il fallait convaincre, mais les investisseurs privés. Et pour cela, l’enjeu est de façonner les mentalités, les imaginaires, susciter le désir. Dès que j’ai pris connaissance de ces gravures de Théodore de Bry, c’est-à-dire à peu près en même temps que j’ai découvert ce personnage de Jacques Le Moyne et cette histoire coloniale en Floride, j’ai compris qu’il fallait tendre le fil d’un arc entre l’expérience vécue par Jacques et la représentation de cette expérience dans les gravures. Il fallait donc aussi montrer comment les gravures ont été produites. L’enjeu était passionnant : comment rendre ma représentation de l’expérience en Floride plus vraisemblable que ces images réalisées quelques années plus tard, en 1591, et qui apparaissent dans l’album comme le seul document à valeur historique (puisque ce sont les seules images d’époque que je n’ai pas copiées, mais qui apparaissent en fac-similé) ?

Au final, Florida vous aura accompagné pendant combien de temps ? Qu’avez-vous ressenti une fois le récit finalement terminé. Du soulagement ? De la joie ? De la mélancolie ?

Un peu de tout cela à la fois. C’est très ambivalent. Après quatre ans passés en compagnie de ces personnages, on est à la fois délivré, libre d’aller explorer d’autres voies qui faisaient déjà envie, mais aussi triste en effet de quitter ce petit monde, de ne plus le dessiner. En ce sens, je peux comprendre l’attachement des auteurs qui réalisent une série à retrouver leurs personnages pour un tome suivant. Même si j’aime bien les récits complets et qu’au fond je me sens mieux dans un récit complet, parce que je trouve qu’une fin ça compte, ça dit des choses, ça permet que l’œuvre soit close et dès lors on peut tourner autour, en envisager peut-être plus clairement les diverses facettes.

Je trouve que l’on est véritablement happés par vos histoires. Probablement parce qu’il y a beaucoup de vérité qui en émane. Sur quels éléments jouez-vous pour atteindre cette « vérité » ?

Pour moi, avant d’être des récits historiques, ce sont des récits intimistes. Je pense y transposer des problématiques personnelles avec une forme de sincérité par rapport à ma vision du monde et de l’humain, même si cela s’incarne dans des figures et des contextes très éloignés de ma vie réelle.

Les fans de la collection Mirages auront remarqué votre clin d’œil à Richard Guérineau à qui vous avez d’ailleurs emprunté sa façon de représenter Charles IX. Vous avez, j’imagine, apprécié Charly 9 et Henriquet l’homme reine. Des récits que vous auriez certainement aimé réaliser…

J’ai particulièrement aimé Charly 9, à qui je fais un petit clin d’œil en effet. Il y a une jubilation à l’œuvre, je trouve, dans le dessin et la mise en scène de Richard Guérineau, qu’on retrouve aussi dans Henriquet. Je ne sais pas si j’aurais pu les réaliser, parce qu’au fond, on partage un attachement et un intérêt pour une période historique, certainement aussi pour une forme de bande dessinée, mais on ne parle pas vraiment de la même chose, même si des formes de folies sont présentes dans nos deux ouvrages, si on veut… Cela ne m’empêche pas d’apprécier grandement des œuvres sans pour autant souhaiter les réaliser !

La bd semble être avant tout un plaisir pour vous, un défi, on le disait plus haut, que vous vous lancez à chaque nouveau livre, peu importe le temps que cela va prendre. Cette liberté surprend en ces temps difficiles pour les auteurs de bd. Comment parvenez-vous à vous libérer des pressions financières ? Vous avez d’autres activités à côté de la bd ?

Oui, j’ai pu travailler ainsi parce que j’avais une activité d’enseignant en parallèle. Mais je me suis mis en disponibilité pour finir Florida, et j’ai désormais le désir de me consacrer à plein temps à la bande dessinée. Cela va me conduire à envisager mes projets différemment.

Sur votre site (www.jeandytar.com), vous proposez de nombreux éléments permettant d’approfondir la lecture de vos livres. Une façon pour vous d’engager un échange avec le lecteur et de dépasser le côté solitaire du travail d’auteur de bd ?

Non, pas exactement, parce que je n’échange pas davantage avec les lecteurs qu’à travers mes albums (même s’il m’arrive de recevoir des mails). L’écriture de mon site est aussi solitaire que celles des albums, mais je suppose que du point de vue des lecteurs, il y a peut-être le sentiment d’une adresse plus personnelle. En tout cas, je ne dis jamais « je » dans mes albums, tandis que je le dis sur mon site. Pour moi, il s’agit surtout d’un espace libre qui me permet de prolonger mes albums, de faire le tour d’une partie des recherches et réflexions qui ont accompagné leur création, et de permettre aux lecteurs les plus curieux de poursuivre le voyage, notamment à travers les images. Ainsi, les références parfois disséminées deviennent accessibles à tout le monde, et pas seulement aux regards déjà éclairés sur ces questions. Et puis l’élaboration de certaines reconstitutions, imperceptible à la lecture, pouvait présenter un intérêt en soi. En tout cas, il me semble…

Vous nous avez déjà fait voyager en Perse, à Venise et en Amérique. Où votre prochain récit nous emportera-t-il ? Et quel thème abordera-t-il ? Allez-vous de nouveau changer de registre graphique ?

On voyagera au Louvre, plutôt dans un registre destiné aux enfants, mais des enfants de 8 à 88 ans j’espère… Nouveau registre sur tous les plans : ce sera beaucoup plus drôle (je l’espère en tout cas), léger, dans un cadre contemporain, et avec un dessin de nouveau un peu différent. Mais cela parlera encore de notre rapport aux images.

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